罗尔夫 · 温克斯：李格尔《罗马晚期的工艺美术》英译者前言
按：前一期我们推送了一篇维克霍夫《罗马艺术》的导读和此书的第五章，本期我们向大家推荐在很多方面和《罗马艺术》相关的书——李格尔著名的《罗马晚期的工艺美术》。这两本书在论述主题、方法论和一些观点上都有一定的相通性（当然二者的差异也很重要），我们这里无法详谈，只能接着上一期的按语说，李格尔和维克霍夫一样——甚至更有革命性——以一套新的分析艺术的方法重新书写长期被漠视的所谓“衰败时期”。
本期我们将推送《罗马晚期的工艺美术》中译本的导论部分，而在这篇导论之前，我们安排了这本书的英译者前言以供读者更好地了解李格尔和这本书。（考虑到篇幅，注释被省去。）
李格尔《罗马晚期的工艺美术》
英译者前言
罗尔夫 · 温克斯 撰
陈 平 译
魏恩伯格 (G. Kaschnitz von Weinberg) （图1）于1929年曾指出，在李格尔去世三十年后，《罗马晚期的工艺美术》的新版本将会显示出它的极端重要性，其影响将远远超出作者那一代人。在此书初版八十多年后，人们对此书的第一个英文版表现出浓厚的兴趣，似乎证实了魏恩伯格的判断。李格尔在美术史与考古学上是一个转折点，具有革命性的影响。他的写作正值“美术史”这一学科处于发展阶段，用泽勒尔 (Ｈ. Zerner) 的话来说，学科的种种问题变得“特别尖锐”。19世纪的美术史研究对科学领域的各种进步做出了回应，模仿科学的方法和理论来寻求客观性。李格尔对这一倾向持强烈反对的立场，尽管从我们现代观点来看，他的某些观念在方法论上也是以他所反对的那些观点为基础。但那时他的同事们却明确地认为，艺术作品的主观力量强大无比。他试图通过建立一套新术语来克服他在界定内在创造力时所遇到的困难，这些术语可使他对这种创造性力量进行思考，同时保持着历史的客观性。他的工作是包罗万象的：虽然本书的书名只涉及古代晚期的工艺美术，但事实上它是一本论罗马艺术的书，从总体上将罗马艺术置于世界美术史应有的位置上。我们当代人具有专门化的倾向，这使我们以赞赏的眼光来看待此类文献，因为我们的时代似乎超越了这种任务。即使李格尔在许多方面过了时，但他仍满足了我们想获得一种基本的、开阔的眼界的需要。他作为一个对工业时代及其特定问题作出反应的学者，也令我们着迷，而这些问题在他那个时代是艺术家们所面临的，就是今天也没有完全消失。近二十年来在欧美，人们对往昔的工艺美术也产生了强烈兴趣，世界各地博物馆举办的那些展览会就表明了这一点。这多少是对我们所处技术环境的一种反应。优异的工艺美术日渐流失，这一情况十分普遍，使我们以一种新鲜的目光去看历史上工艺美术曾享有崇高地位的那些时期。在这样的上下文中，这位在美术史上如此强调工艺研究的学者便重新得到了承认。因此，对李格尔的研究是有价值的，这有许多理由：它是19世纪晚期观念的一个最有趣的证据，是人文学科的一个基本转折点，强调了结构主义，而这种方法在李格尔之后发展了起来。李格尔第一个重新评价了古代晚期和民族大迁徙时期的艺术，到他那时为止这段历史被称作黑暗时代，被完全忽略。最后，这是一本赞美工艺美术的书。对于初学者以及成熟的学者来说，它像其他为数不多的书一样，在很长的时间内都仍是一本能教会我们观看并欣赏细节的书。这意味着尽可能地接近创造过程，而这种思想可不仅仅是19世纪浪漫主义的特点。
按：魏恩伯格（1890-1958），考古学和艺术史家，曾就学于维也纳大学，德国设在罗马的考古研究所的第一任所长，1932年被任命为科尼斯堡古典考古学教授。他是李格尔的追随者，运用结构分析对希腊瓶画进行研究。说李格尔是考古学史的一个转折点，是因为李格尔的著作——尤其是他的《风格问题》——引出了后来考古学家们的一连串研究，一些观点得到他们的赞同，成为他们研究的起点。泽勒尔，1939年生于法国，巴黎大学艺术史博士，哈佛大学艺术史教授。他的《李格尔：艺术、价值与历史决定论》是讨论李格尔的一篇重要文章，经常被提起，中译见于陈平编选的《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年4月第1版，第163-178页。
图1 魏恩伯格
1
生平
李格尔，1858年1月14日生于林茨（奥地利），母亲原名卡塔琳娜 · 梅尔 (Katharina Mayr)，是林茨一个公务员的女儿。李格尔的父亲约翰·李格尔1823年5月15日生于波希米亚，曾在布拉格学习数学与几何学（1840），后来到维也纳继续读大学，学习物理学与工程学，可以用德语、斯拉夫语和法语进行交谈。大学毕业后约翰当了公务员，后成为一家国营烟草工厂的助理管理员，最后当上了厂长。后来他被调到财政部工作。他在林茨的公职始于1851年或1852年，那时林茨是奥地利的主要工业城市。1850年这家大型烟草厂开业，是家国营企业。约翰于1852年10月10日与卡塔琳娜·梅尔结了婚，最后被调到了加利齐亚 (Galizia)，似乎曾设想着开一家私营企业。没有任何文献保存下来可使我们了解阿洛伊斯·李格尔少年与成年时期的生活。他小心谨慎地将私人生活和大学经历区分开来，他的遗孀也是这样，将一些手稿送给了维也纳大学。我们通过德沃夏克间接了解的那一点点情况，一定来源于李格尔曾说给他听的故事。李格尔的童年好像并不怎么开心，父亲不许他玩玩具，总是让他学习，所以他在四岁时便能读能写了。这种严厉的管教可能造成他的童年像成人那样一本正经地去寻求自己的兴趣。他父亲在五十岁时就在加利齐亚去世，留下了遗孀和两个儿子阿洛伊斯和亚历山大。卡塔琳娜现在面临着严酷的现实，只有少量的抚恤金，先前相当舒适的生活一下子就完全改变了。原先家庭收入为1551弗罗林，现在只有470弗罗林。她立即决定把家搬到她自己的家乡林茨。
这里是上奥地利，阿洛伊斯在克雷姆斯明斯特的寄宿制高级文科中学继续学业，十六岁时毕业，便进入了维也纳大学。他的法定监护人指定他学习法律，但他很快便依自己的兴趣转向了人文学科。历史学家西克尔 (Theodor v. Sickel) （图2）给他的印象尤其深刻。1881年他获准进入奥地利历史研究院，1883年7月17日通过了学位证书考试，同年12月7日被授予哲学博士学位。证书论文的标题是《盛期罗马式晚期萨尔茨堡的罗马式建筑以及巴伐利亚地区罗马式风格的发展》，博士论文的题目是《论雷根斯堡苏格兰式的圣雅各教堂》。他在研究形式史期间选修了陶辛 (Moritz Thausing) 的美术史课程。历史研究院在那时并不只是欧洲历史系，从方法论来说还关注于当代科学。知道这一点或许是有用的。
图2 西克尔
李格尔接受了六个月的罗马奖学金，进一步研究美术史。他从罗马返回维也纳是在1884年，成为维也纳的工艺美术博物馆的一名见习馆员。这家博物馆在那时称Museum for Art and Industry。1885年他升为相当于现在的助理馆长的职位，1886年被提升为副馆长，负责织物收藏。后来又有了一项基金使他能够再度去罗马三个月，这可能与织物展品有关，那时可能展出于罗马，他曾在奥地利博物馆的馆刊 (Mittheilungen) 上写过一篇介绍展品的文章（第2卷，第20页）。他心怀大志，并不满足于副馆长的职位，1889年申请维也纳大学的授课资格 (Habilitation)，争取成为一名编外讲师 (Privatdozent)，这可使他能在大学里开设课程，并有资格成为教授。取得这一资格的条件是必须提交一篇大学授课资格论文，提交若干高于博士水平的出版物，通过一场学术讨论会，发表一次公开讲座，并愿意在大学里定期开设课程。李格尔申请授课资格的文件保存在维也纳大学档案馆他的个人文件中，可使我们了解这一程序和他的计划。其中的一部分作为附录1－3发表于此。
李格尔递交了申请（附录1）以及一份出版物的清单等材料。出版物清单列出了发表于馆刊的八篇文章和十篇书评；发表于奥地利历史研究院院刊上的五篇书评，《文科中学期刊》(Gymnasialzeitschrift)上的一篇评论，以及《艺术编年史》(Kunstchronik) 上的一篇评论。这些并未包括他的学位证书论文、博士论文以及他在申请大学授课资格时提交的五篇论文。这样一个显赫的清单（附录2），由维克霍夫进行审阅，他是候选人的官方介绍人之一。课程清单则表明了李格尔未来的打算。
按：此文所提到的附录可见于李格尔，《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京大学出版社，2010年第1版，第306-310页。
1895年，李格尔接受了维也纳大学编外教授的临时性职位。当时维克霍夫执掌着美术史教席，这意味着意大利文艺复兴和巴洛克时期是他的授课领域，李格尔不能开设这方面的课程。1897年李格尔被授予正教授职位 (Professor Ordinarius)，这使他得到了所渴望的经济独立和学术地位。一年之后他开始教授意大利文艺复兴和巴洛克，这也反映在他1897年之后的研究活动中（附录3）。在1897/1898学度冬季学期李格尔没有开设课程，但他可能在开设研究班。这一年他正致力于两部重要的研究项目：撰写论视觉艺术历史法则一书的手稿［即《造型艺术的历史法则》(Historische Grammatik der Bildenden Künste)］，该书是李格尔去世后由帕赫特（图3）和斯沃波达 (K.Swoboda) 于1966年编辑出版的。他还在撰写“从古代到现代的艺术演变史”，这是他接下来一学期每周五小时课程的论题。在1888/1889学年的第二个学期，他每周上两小时的课，讲授“民族大迁徙时期的美术史”，这显然与他的第二本主要著作有关，这是一本论述所谓“黑暗时期”工艺美术的书。1893年，哲学家与教师协会在维也纳开会，要求维也纳工艺美术博物馆馆长安排一个工艺展览以向古典学者证明奥地利的古代文物收藏。策展人马斯勒博士 (Dr. C. Masner) 接受了这项任务，这也意味着要建立一个巨大的图片收藏。该项目由教育部拨款，并由奥地利考古研究院主持出版事宜。马斯勒很快变成了西利西亚博物馆馆长，这项工程落到了李格尔的头上。
按：《造型艺术的历史法则》目前没有中译，对此书感兴趣的读者可参阅本公众号的第一期“为什么今天我们仍需要读李格尔？”。
图3 帕赫特
李格尔在1890/1891年冬季学期就已开设了纹样史的课程，这与他后来的著作《风格问题》（1893）有关，该书公开抨击森佩尔的《论风格》(Der Stil)以及其他所有受到达尔文影响的美术史研究方法。《罗马晚期的工艺美术》（1901）则发表了更宏观更成熟的看法，此书的手稿可能是在1900年的某个时间完成的。这一项目的第二部分是他去世后，由齐美尔曼 (E.H. Zimmermann) 根据手稿编辑出版的。《工艺美术》第一部分的实际的手稿已佚失了，但相关的讲稿（以及齐美尔曼用于编第二部分的手稿）保存了下来，由李格尔的遗孀赠给了维也纳历史研究院，其内容与书的正文十分接近。附录3中则是李格尔的一份课程清单。
按：“其他所有受到达尔文影响的美术史研究方法”指的是艺术上的物质论，李格尔相信达尔文主义与这种物质论有密切的因果关系，他在《风格问题》里说：“对艺术起源作物质论阐释，不是别的，正是将达尔文主义强加于一个知识学科之上。”
如上所述，在李格尔的学术发展中，从1897/1898年至1900年这段时间是十分重要的。他在早期出版物中对所用的概念及术语进行了反思，并作了部分的修正。将他讲稿边白处的注文与最后的成书作一比较，我们便可看出他的术语是如何发展的，他的美术史概念是如何逐渐取得了一种近于幻想的特点。在论工艺美术的书的第一部分出版之后（内容包括从古代至5/6世纪），他立即将课程内容集中于早期基督教艺术和民族大迁徙时期的艺术，这就是后来由齐美尔所出版的那一部分。但是这些年他逐渐将兴趣转向正教授的传统研究领域：文艺复兴艺术与巴洛克艺术，他在这方面最有名的学术著作是1902年发表的论荷兰团体肖像的著名长文。同时他还走上了管理岗位，被选为奥地利文物保护协会主席。他在这职位上有一个庞大的计划，要使所有博物馆都实现现代化，实行普遍的文物保护，并为立法机构撰写了法律草案，但未能实施。他的观念极富革新精神，如果他活得再长一些，能成功实现计划，将会大大影响博物馆领域。他也计划在这些年中写一部艺术通史。人们不能想象，如果他只完成了这些工程中的若干部分，将会发生怎样的变化。他坚守着这样的信念，在美术史上没有哪一个时期比另一些时期更为可取，最优秀的美术史家在趣味上应是没有偏见的。从1901年之后他生了病，但保存下来的文献并没有特别提到他的病。他的耳朵越来越聋，这使他与学生的关系复杂化，并使他经受了多年的折磨。1905年6月17日李格尔逝世，享年四十七岁。我们对他的私人生活知之甚少，他无子嗣，也没有材料提到过他的妻子与婚姻情况。我们也不知道他有什么嗜好，所了解的一切只是与他的专业有关。有人说他是一位优秀的教师，说话语调柔和，能以对论题的深切关注和对工作的满腔热忱抓住听众的注意力。
2
森佩尔、李格尔和19世纪艺术理论
人们提到李格尔就会提到戈特弗里德·森佩尔 (Gottfried Semper)，但他攻击森佩尔的坚强决心并没有得到人们的足够重视。在英语世界中森佩尔处于建筑圈子之外，像李格尔一样并不很出名。他的主要著作《论风格》也像李格尔的《罗马晚期的工艺美术》一样，没有被译成英文。对李格尔来说，森佩尔并不是一个抽象的概念，他就生活在森佩尔所设计的宏伟建筑的大环境之中。对森佩尔的理论没有一个基本的了解，便不可能理解李格尔的《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》。
森佩尔是一位革命者，奎策 (H. Quietzsch) 对他做过专门分析。森佩尔丰富多彩的古典主义艺术理论是那一时期最后阶段的产物。他于1803年11月29日生于汉堡，在那里接受了中学教育，接着先后在格丁根、慕尼黑和雷根斯堡上学，尤其是曾跟建筑师布劳 (Bühlau) 学习过。一场决斗迫使他逃到了巴黎，他对1930年七月革命持同情态度。后来他去希腊旅行，写了一篇带有论战色彩的论文《试论古代多彩建筑与雕刻》(Preliminary remarks concerning polychrome architecture and sculpture among the Ancients)，发表于1843年。森佩尔认为，古代建筑与雕刻几乎全部都是上了色的，不仅包括希腊神庙，也包括像图拉真柱这样的纪念碑。他的这一理论超越了同时代古典主义者的多彩装饰理论，招来了许多反对，尤其是库格勒 (Kugler)。另一方面，他与传统的古典主义者不同：即便他赞颂古人，也不赞成模仿理论。对他来说，艺术就是要满足他自己时代的需要。他很早就赢得了承认，1834年他迁往德累斯顿，成了当地美术学院的院长，尽管他不喜欢德累斯顿的天气和德国浪漫主义的高塔。像茨温格广场这样的工程只完成了一部分，但他对德累斯顿建筑的影响是相当可观的。在德累斯顿，他参加了以瓦格纳 (Richard Wagner) 为首的革命党组织，甚至在1848年5月革命中爬上街垒投入战斗。他成了被通缉的要犯，逃往斯特拉斯堡，一年后前往伦敦，为即将举办的世界博览会工作。在英国他参加了一个革命党组织，这个组织被恩格斯和马克思斥为布尔乔亚主义。它更像是一个共和党流亡者组织，并不想策划另一次革命。1855年森佩尔前往苏黎世技术学院继续专业生涯，1871年又前往维也纳。维也纳国立剧院（皇家剧院）、国立美术史博物馆至今仍是他对维也纳城产生影响的建筑作品。他的两卷本著作《论风格》（1861－1863）表述了他的物质主义观点，该书的出版就花了两年时间。他认为，工艺美术风格的基础是形状、目的和材料。最初的形状是人们根据制作目的和材料做成的，这些最初的形状或类型便在后来的所有发展阶段中保存了下来，因气候、政治或其他环境条件以及个人想法，以各种不同的方式发展着。他将这与某些动物类型相比较，这种观念与其说来源于歌德，不如说更多地来自于居维叶 (Cuvier) 及其在巴黎植物园中有系统的动物类型收藏。因此，艺术的发展是与自然规律相一致的。如人们可以看出，南瓜和西瓜是史前陶罐基本类型据以发明的原型。因此，为了弄清风格问题人们必须首先研究手工艺和工艺美术，这一领域的发展变化是最明显的。艺术的发展基于工艺与技术，并非是受到了独立的人类观念的刺激。当然，在某个发达的形状上，原初的目的可能看不出来了，比如马赛克源于某块地毯，或祭坛起源于炉床，而且其发达形态成了一种道德因素，一种社会凝聚力的符号。形状总是与材料相关，即使这种技术可能变成纯熟的技巧，以至于基本的材料被遗忘掉了。最重要的是色彩，因为它覆盖了材料。唯一正确的做法是使形状与材料协调一致。应强调某个方面，突出的东西太多是不美的。森佩尔试图将这些理论运用于建筑实践中，例如他背离了早期剧院设计的传统做法，在德累斯顿剧院的外观上采用了大会堂式的椭圆形状。尽管他厌恶当代建筑与艺术，他但并没有妥协气馁。像莫里斯和拉斯金一样，他对改善现状抱有特殊的想法。由于工艺对他来说扮演着如此重要的角色，他感觉到人们应该普遍受到更好的指导，以便对这工业时代做出恰当的回应。应该兴建公众博物馆，开办展览会，开设公开的艺术讲座。在学校教育中，在普遍教育之后应该接着进行专业化的艺术教育。
李格尔一旦开始从事大学层次的教学，便关注于美术史的理论基础问题。他的第一本重要著作《风格问题》是他作为一名工艺美术博物馆文物保管员的研究成果，表现出他对新理论的关注。他对森佩尔这位当时工艺领域的最大权威发动了攻击。在某种意义上，他返回到浪漫主义的美术史。正如卡施尼茨 (Kaschnitz) 曾指出的那样，他可能返回到了施纳泽 (Schnaase)（图4）。施纳泽将艺术看做是人类利用一切资源所进行的一种真正的自由创造，人类的心灵是更为直接的决定性因素。“当人在雕凿工具，或闲时在海边沙滩上画沙时”，心灵便处于活跃的状态。人的主观解释是基于个人意志和观者的知觉。但是与浪漫主义美学理论相反，李格尔仍希望以他的新术语艺术意志来建立客观性。潘诺夫斯基、泽德尔迈尔、帕赫特、曹恩舍姆等许多学者对这个术语进行过许多讨论。它是李格尔新理论的代表性术语，在某种程度上植根于谢林、赫尔巴特以及康德的哲学，特别是通过黑格尔的理论受到这些哲学的影响。黑格尔的时代精神 (Zeitgeist) 和世界观 (Wellanschauung) 贯穿于人类的活动之中，同样，艺术意志在所有艺术创作中表现出来，音乐与文学也概莫能外。这是一种创造性力量，是一个特定时期与文明中所有艺术作品的基础。李格尔明确界定了各种不同的艺术意志，如古典艺术的艺术意志，罗马帝国或早期基督教艺术的艺术意志。艺术随着艺术意志的变化而发展。对他来说，在他之前美术史理论中所谓的衰落时期不再存在了。尽管李格尔反对达尔文与森佩尔所代表的物质主义观点，但这种来自19世纪科学领域的不断进化的思想对我们而言不仅是耳熟能详的，而且在那几十年时间里也在艺术家中间广为流行。除了哲学基础以外，还应该重视这个术语的心理学来源以及以下事实：弗洛伊德是李格尔的同代人，那时也在维也纳教书。李格尔直到1901年出版的《罗马晚期的工艺美术》才有意识地运用艺术意志的概念。在这里“Wollen”（意志）有意识取代了“Kunstdrang”（艺术欲念）这一术语，它也比“Kunstwillen”（艺术欲望）的语气更强一些。他在1901年将该词当做“artistic intention”来用，因为在《罗马晚期的工艺美术》一书中他十分清楚地将“意图”的对等词“Kunstabsicht”（艺术意图）与“Kunstwollen”（艺术意志）区别了开来。“艺术意图”是语气较弱的词，而“意志”则深刻表达出了一种根源性的力量，它甚至比“artistic will”更强一些，而“artistic will”的对应词是“Kunstwillen”。在《罗马晚期的工艺美术》一书中他指出，艺术欲望是有意识的，并意识到它的目的，也多少是有意识地依赖于特定的文明。在他论述这一问题的1898年讲稿中，出现了艺术欲望（图B）一词，即1901年的书中艺术意志这个词出现的地方。他在手稿的边白处写道：“这并不是由技术决定的，因为技术本身取决于艺术欲望，技术并不创造风格，而风格、艺术意图创造了技术。”文中处处都表明了艺术意志是“风格”的一个替代词，因为常用的“风格”一词不能达到他的所有目的。因此，在1898年他的术语处于一种变动不居的状态，后来在1901年划时代的著作中以最终的形式出现。李格尔认定，这艺术意志从早期观者对艺术作品的触觉的知觉方式，向着晚期的视觉的知觉方式发展。在罗马晚期与早期基督教艺术中，光影的错觉主义影响十分突出，这在当时是十分典型的，而埃及艺术则主要是通过我们的触觉来感知的。初看起来“触觉的－视觉的”这对术语十分明了，但也表现出李格尔方法的局限性，因为这对概念太狭窄了，不能概括一件艺术作品自然外观的方方面面。与从触觉到视觉的知觉方式的发展相平行的是观者立场的发展，以触觉的知觉方式来观看，观者需要接近对象，这就是近距离观看 (Nahsicht)，而对于视觉的知觉方式而言，最合适从远处观看，即远距离观看 (Fernsicht)。两者的折衷便是正常距离观看 (Normalsicht)。
按：“李格尔仍希望以他的新术语艺术意志来建立客观性”，这里作者注释了潘诺夫斯基的《艺术意志的概念》，此文认为艺术意志不是一种心理学上的实在，而是“（不是对于我们而言，而是客观地）作为其终极意义‘隐匿’于艺术现象之中的东西”。这篇文章和作者所说泽德尔迈尔、帕赫特的文章，都有中译，载于陈平编选的《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年4月第1版，第110-162页。
图4 施纳泽
李格尔除了想要证明森佩尔实证主义理论是错误的，似乎还想达到另一个目的，这没有明确地写下来，我们只能通过维也纳大学从19世纪中叶之后美术史的发展来推测。在欧洲大学中，美术史曾被确定为人文学科或哲学学科中的第二级学科，并正渐渐摆脱这一地位。李格尔的看法是，从内部对艺术进行解释，将会使美术史成为一门真正独立的学科，一门可为特定的“世界观”直接提供资源的学科。他将“世界观”一词用于他的书中。这种黑格尔式的观点在他的《造型艺术的历史法则》（1897/1898）中是十分明显的，该书是他去世后由斯沃伯达和帕赫特编辑出版的。在该书中我们可以看到，东罗马的或西罗马的世界观与艺术及科学世界观之间的关系。曹恩舍姆 (T. Zaunschirm) 特别指出，李格尔的术语在很大程度上处于变动不定的状态。李格尔常常推敲他的体系，以至于后来的看法与先前的观点相互矛盾。
我们可以在《罗马晚期的工艺美术》出版之前的那些年中看到这种情况，这也是他撰写《造型艺术的历史法则》的那几年。看看他关于通俗艺术的观念是有趣的，这就是民间艺术 (Volkskunst)，一种与美术 (fine arts) 相对的艺术，李格尔与森佩尔一样给了它以同样多的关注。在1894年，也就是《风格问题》出版后的第二年，他写了一篇关于民间艺术的文章，副标题是“家庭副业与家庭手工业”(Diligence at home and home industry)。他敦促教育部保存当代通俗艺术作品，比安奇－班迪内利 (R. Bianchi-Bandinelli) 后来称这种艺术为“庶民艺术”(arte plebea)。在这篇论文中，他希望学生应该了解通俗艺术发展的经济环境，他注意到一旦经济结构发生变化，通俗艺术就衰落了。而美术被解释为是起源于政治－经济的碰撞时期。曹恩舍姆说得不错，这篇文章是美术史学中最早的社会学论文之一。他发现了通俗艺术的两个特点：一是单个的形状，它们必须是在特定的文化环境中被所有人所承认、理解与实践的。二是传统，它是所有通俗艺术形成所必需的环境。这类艺术的起源基本上是不可捉摸的，无时间可循。通俗艺术历经数千年不改变其特征，这说明了变化是由某种破坏性因素造成的，这些因素使经济、政治和社会环境发生了变化，并为美术建立了基础。促使美术诞生的种种变化因素，从本质来说就是黄金时代的丧失。因此对李格尔来说，通俗艺术在宗教和民族性中是较稳定的成分，空间保存了艺术，而时间被认为是一种破坏性因素。美术走在了通俗艺术之前而不是尾随其后。李格尔在《风格问题》中已经建立了这样的理论，艺术是从三维再现向两维再现发展的。人能以黏土塑一只动物，便不再是仿效自然。这变成了他以下观点的一个论据，即纹样是一种高级的艺术形式。李格尔这些年为空间辩护，认为空间能够取得和谐，和谐是每个人在寻求幸福时所追求的一种状态，而大自然 (Nature) 总是会产生对立冲突的。因此，人在艺术中创造了一种大自然的概念，这将他从恒常的分裂中解放出来，并创造出一种大自然图像，这图像看上去比大自然本身更美好。艺术创造是与大自然相竞争，是为了找到一种和谐的世界观。
按：“艺术是从三维再现向两维再现发展的”，李格尔在《风格问题》里认为三维雕塑要早于在二维平面上描绘物象（值得注意的是，现代研究表明雕塑在年代上确实早于绘画），他说：“一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情......可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。”而艺术创造的目的是去表现和谐的世界观，李格尔在《造型艺术的历史法则》援引矢状物为例说明这一点：矢状物不简单地在石头上削出来，也不是出于刺穿动物肉体的需要，因为其他东西也可以满足这种需要，而是要显示出和谐和对称。
《造型艺术的历史法则》在李格尔生前没有出版，他的下一部重要著作是《罗马晚期的工艺美术》。曾有人试图将标题译为late Roman art and craft，这是没有真正理解该词的意思。当时在欧洲以及英国有过若干家工艺美术博物馆，art industry这个术语是为人们所熟悉的。像森佩尔的著作所表明的，这是有意识追求艺术与工业的结合。与他这部较早的书相反，李格尔是在论述与通俗艺术相对应的美术。“现在是承认通俗艺术在很久以前也是时尚艺术的时候了，那时时尚艺术被当做保守思想被甩在后面。”他现在也称埃及人、希腊人和制作君士坦丁肖像的大师是“自然主义者”，尽管他早先攻击自然主义艺术是模仿。他现在宣称：任何艺术风格都力求对自然作真实的模仿而别无旁骛，不过，每个人都有他自己的自然概念，要么从触觉点，正常距离出发，要么从远距离，即一种视觉方式出发，将它感知为一种特殊的形式。瞬间的效果，早先作为一种变动不居的要素，现在作为令人兴奋的生动的现象来欣赏。曹恩舍姆解释这些区别来源于他的两个变化的概念。第一，在《罗马晚期的工艺美术》中，时间不再是一种空间－时间综合概念中的一部分；第二，他为他的两个极点选取了与先前不同的时段。早期的希腊化艺术被看做是埃及艺术的极致，现在则是罗马晚期艺术。再者，作为古代艺术终结阶段的罗马晚期艺术，被认为是中世纪艺术的开端。“发展”变成了一种描述性的而非评价性的术语，而且很少与空间发生关系。“时间”几乎没有被提及。但这极少提及“时间”和“空间”的地方是有密切关系的：他指出，古人从无限时间与空间中任意选取其再现场景，使这些场景看上去好像相互毗邻，好似是时间中支离破碎的要素。然而，在罗马帝国的早期有连贯统一的故事画，这就是一种以特殊形式存在着的时间与空间的延续性。因此，他能够将空间与时间分离开来，从发展的视点，分析它们与特定时期的关系。像“运动”(motion)、“激动”(emotion) 和“静止”(immobility) 等概念在他的早期著作中是重要的，而现在它们只是些词语，不再是他严谨的术语体系中的一部分。现在他采用了艺术意志的概念，与森佩尔的机械论相对立。潘诺夫斯基、夏皮罗等人已深入地讨论了这一术语的有用性、局限性及其影响力。它是长处是有助于扫除横亘在时间与空间之间的问题障碍。
甚至在《罗马晚期的工艺美术》之后，李格尔还在改变着自己的观念。在1902年他发表了论荷兰团体肖像画的文章，这是他成为正教授之后着手研究的课题。他热爱古代艺术，这使他构建起一种南方与北方分别发挥不同作用的理论体系。北方声称更为古老，直到荷兰团体肖像时期，那时人们可以看到北方实际上已变成了南方的代表。在他的书中北方被说成是物质性的、触觉－线性的，而南方则是精神性的，具有视觉的、色彩主义的特点。伦勃朗的人像达到了这两者的平衡。主观与客观的知觉方式是与风俗画母题的增加相一致的。在这样的上下文中，他提到了一些母题，它们使得观者在画面面前感觉到自己就要走进画中，就像人物形象的背景似的。假想中的观者数目越多，绘画就越具有客观性，而最充分的主观性就在于观者必须在想象中重构人物的行动。其终极目标就是在作品中实现内部和外部的统一性，这样就为观者创造出了一种可辨认的主题内容。李格尔在荷兰团体肖像画中看到了这观者，艺术作品趋向于一个理想的情境，观者变成同一时刻的一部分。一件艺术作品直至到达这一境界才算完成。他没有认识到艺术作品与观者之间存在着时间距离。因此，评价就基于观者所处时间的艺术意志与早期艺术意志之间的比较，也就是基于个人的趣味。做出解释是可能的，因为在现今的意志之中就存在着某些与早先意志相一致的东西。因此，真正客观的评判标准便不复存在了，艺术作品变成了一种无始无终的东西，它是主观的、表现性的，而它的历史方面将被看做是一种上下文。因此，李格尔一件艺术作品的实体性剖析开来，作品的真正艺术价值取决于观者的眼睛，而历史内容则可以成为学术研究的对象。作品本身是独立的，不可能对它作出客观的评价，却可以将它置于历史上下文中进行说明，在这方面它也是历史发展的一部分。因此，李格尔的根基似乎又返回到了以温克尔曼为代表的18世纪美术理论所提出的问题，他以一种最独到的方式论述了19世纪的种种观念，成为现代美术史的真正创立者。
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英译者简介：罗尔夫 · 温克斯 (Rolf Winkes)，布朗大学古典考古学、艺术史及建筑教授。毕业于科隆、马尔堡、和吉森，研究古典考古学（古希腊、古代史和欧洲史前考古）、兼攻艺术史（埃及和早期基督教艺术）和哲学。1969年作为博士后研究员和客座助理教授（Visiting Assistant Professpr）进入布朗大学，1970-1974年为布朗大学艺术助理教授。1981年起成为布朗大学古典系教员。1985年成为布朗大学艺术史和古典考古学正教授，同年《罗马晚期的工艺美术》英译出版。之后成为布朗大学艺术史的领头人物。
［本文出自李格尔《罗马晚期的工艺美术》中文版，北京大学出版社，2010年］
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